На каком-то далёком пляже (Жизнь и эпоха Брайана Ино) (ЛП)

Хотя теперь все метафорические дороги вели в Африку, следующей остановкой странствующего Ино оказались Багамы и знакомая обстановка студии Compass Point. Он вернулся в согретый солнцем Нью-Провиденс на «рабочий праздник» — поиграть со своими друзьями Talking Heads, пока они записывали фоновые дорожки для своего нового альбома. Группа работала без продюсера и до записи не имела готовых песен. Тем не менее альбом, который получил рабочее название Melody Attack, двигался сам собой. Теперь уже все участники группы слушали африканскую музыку [111].

Вместо обычных аккордных прогрессий они записывали длинные, восторженные фанк-джемы — мощнейшие Фела-образные грувы, построенные на единственном аккорде. Это была "I Zimbra" в кубе, и одновременно энергичная, прогрессивная адаптация эстетики Bush Of Ghosts. До своего прибытия в Compass Point Ино был уверен, что не хочет продюсировать ещё одну пластинку Talking Heads. Его мысли были заняты завершением Bush Of Ghosts и вероятным новым собственным альбомом — ещё более глубоким исследованием трансоподобного психоделического фанка. Это должен был быть альбом с заимствованиями из эйфорических африканских прецедентов; трансцендентальная музыка духов для безбожного Запада. Однако услышав новую музыку Heads, он застыл на месте. Они уже прошли полпути.

Почти неизбежным образом Ино превратился из заинтересованного наблюдателя в фактического сопродюсера Melody Attack. Естественно, для записи получавшегося материала из Лондона был вызван Ретт Дэвис, и вскоре пьесы начали расцветать буйством мерцающих полиритмических паутинок и блестящими мелодическими символами. Для того, чтобы начать кое-какие новые вещи, был применён метод Bush Of Ghosts. На фоне крепкого барабанного грува в четырёх четвертях циклическим образом записывались два или три инструмента. Потом это редактировалось до состояния четырёх- или пятиминутной фоновой дорожки. После этого можно было начинать наложения. Теперь Ино молился на «переплетающиеся партии». «Вместо нескольких инструментов, играющих сложные пьесы», — объяснял он, — «у нас множество инструментов играют очень простые партии, которые сцепляются друг с другом и получается сложная вещь.» Идея музыки как огромной мозаики из переплетающихся ячеек фактически представляла собой вариант пуантилистских муаровых узоров Стива Райха (и даже, может быть, кивок в сторону «Игры жизни») [112].

Ино хорошо запомнил урок, полученный им на чрезмерно плотных мультиинструментальных сеансах записи в Нью-Йорке прошлым летом. Можно наложить друг на друга кучу инструментов, но только если каждый из них придерживается отведённого ему места. Всё дело было в правильной подгонке. Говоря о наложениях, Ино любил цитировать слова кинорежиссёра-сюрреалиста Луиса Бунюэля — его универсальный принцип «каждый объект скрывает под собой другой объект». Еще в 1974 году на концертах Эйерса-Кейла-Нико-Ино он репетировал живую версию "Baby's On Fire", заставляя каждого музыканта выучить короткую музыкальную фразу, которую всегда можно было поменять местами с другой. Дэвид Бёрн объяснял, как эта процедура действовала на практике: «Любая исполняемая тобой партия должна подходить к другой партии — так, чтобы можно было закрыть глаза и что-то выбросить, что-то вставить. Получится резкая смена текстуры, но общий смысл — по крайней мере, мелодический — останется.»

Вначале все энергично взялись за работу. Роли музыкантов «размазывались», становились неясными. Музыка вырастала из радостного аврального потока. Даже безразличный английский эстрадный соул-певец (и постоянный житель Нассау) Роберт Палмер присоединился к группе, исполнив партию неистовой перкуссии. Вещам давались такие названия, как "Fela's Riff", "Double Groove" и "Weird Guitar Riff Song". Все понемножку играли на бас-гитаре (в одной вещи было не менее пяти басовых дорожек, связанных в какой-то пульсирующей низкочастотной матрице) и на клавишах. Однако со временем Ино и Бёрн неизбежно начали злоупотреблять руководством, отдалив от себя Уимаут и Франца; Харрисон метался между двумя полярными лагерями. Бёрн вообще не был уверен в том, что они делают пластинку Talking Heads; вскоре всё начало походить на ещё один проект Ино/Бёрна. «Нас обоих очень возбуждал этот — как мы думали — новый стиль музыки, этот новый вид синтеза, которым мы занимались», — признаётся Бёрн. «Группе это тоже нравилось — но в то же самое время нам как-то казалось, что это «наша идея», или что-то в этом роде — и это, наверное, было плохо.»

Ино находился в блаженном неведении относительно внутренней политики группы, как признался Скотту Айлеру из Trouser Press в 1981 г.: «Все Говорящие Головы и я слушали африканские пластинки. Нельзя никого направить в таком направлении, в котором он уже не идёт; должен быть импульс, или ничего не получится. Мы с Дэвидом ясно изложили свой стиль работы — мы сказали: «Мы хотим работать именно так, и никак иначе» — но нельзя сказать, что эта идея была чужда всем остальным. Никто не сказал: «Господи, что это такое?»»

Тем не менее у Ино была своя задача — он формировал группу по своему собственному проекту. Было похоже на то, что в его распоряжении оказались Roxy Music с совершенно покорным Бёрном в роли Брайана Ферри. Ино с невиданным упорством шёл к психо-фанк-нирване, притом в бешеном темпе. Настолько бешеном, что Ретт Дэвис не смог за ним угнаться и через несколько дней бросил проект. У него была собственная продюсерская карьера, и он утверждал, что Ино записывается «слишком быстро» и получает неряшливые результаты. Тем временем Ино обнаружил, что намеренная строгость Дэвиса в вопросах размещения микрофонов и установки параметров пульта — т.е. те качества, которые в своё время он только приветствовал — является антитезой его вновь найденной спонтанности. Когда Дэвис ушёл, Ино день или два сам занимался звукорежиссурой, а потом позвонил Дэйву Джердену. Его рвение на лос-анджелесских сеансах записи для Bush Of Ghosts не было забыто, и он опять сыграл важную роль в придании связности импульсивной музыкальной неразберихе Ино и Бёрна.

Когда фоновые дорожки были близки к завершению, вся деятельность переместилась в студии Sigma Sound на 53-й улице и Бродвее; Нью-Йорк плавился от рекордных летних температур. Sire и Warners определённо бросало в пот при мысли о Talking Heads. Подозрения Сеймура Стайна насчёт авангардных тенденций Ино ещё только предстояло развеять (ему следовало бы послушать последнюю гипотезу продюсера — с радостью принятую на веру Бёрном — о том, что наступающая видеореволюция «спишет в утиль» традиционное рок-турне). Стайн хотел, чтобы новый альбом Talking Heads вышел в свет к началу осеннего семестра в колледжах. Кроме того, он ожидал, что за этим последуют концертные выступления.

Сомнения Стайна удвоились бы, если бы он узнал, что Ино, вернувшись в грубую коммерческую «реальность» Манхэттена, пересмотрел своё отношение к Melody Attack. Он начал спрашивать себя — можно ли перевести музыку, которая так восхищала их в герметичном полу-раю Багамских островов, на язык современной рок-публики? Может быть, им всё-таки нужно вставить какие-нибудь аккордные перемены? Вопрос о вокале вообще ещё не рассматривался — а это был серьёзный вопрос. Моноаккордный аккомпанемент означал, что мелодии нужно вымучивать и накручивать на неизменно ладовые каркасы. Единственный способ, которым можно было добиться разделения между куплетом и припевом, состоял в эксплуатации модели «переплетающихся партий»: выбрасывание некой инструментальной секции на определённое число тактов и модификация вокальной линии в том же самом фрагменте; подражание духовой пунктуации в песнях Фела Кути; впуск и выпуск маленьких гитарных кусков, как делалось на пластинках ещё одной нигерийской музыкальной «величины» — любимого Бёрном звезды-колдуна Кинга Санни Аде.