Современники. Портреты и этюды

Если даже к своим любимейшим авторам Луначарский становился так строг и взыскателен, едва только обнаруживал в их творчестве хоть малейший уклон к «гуманствам», можно представить себе, как ненавидел он эти «гуманства», как восставал против них, когда встречал их в чистом, беспримесном виде у писателей «овечьего и в то же время волчьего типа».

В этой борьбе Луначарский не знал никаких компромиссов: без колебаний отбрасывал то, что представлялось ему несозвучным наступившей эпохе, и с неослабной энергией искоренял и в литературе, и в театре, и в музыке враждебные его убеждениям тенденции.

Анализируя то или иное произведение искусства, он был далек от однобокого отношения к нему и никогда не боялся, даже отвергая какой-нибудь литературный или драматургический опус, тут же без всяких оговорок признать его высокие формальные качества. Говоря о плюсах, не скрывал от читателя минусов — и прежде чем сказать какому-нибудь произведению да, обычно предварял это да множеством разнообразнейших нет.

Причина такого построения статей совершенно ясна. Ведь в подавляющем своем большинстве статьи эти были написаны в те первоначальные годы, когда в Москве и Петрограде то и дело возникали горячие головы, которые визгливо кричали, будто для создания новой советской культуры нужно похерить решительно все созданное старой культурой. Бредни эти были тем более опасны, что при помощи эффектных демагогических лозунгов ими удалось соблазнить некоторые круги передовой молодежи, о чем свидетельствует хотя бы такая организация, как РАПП.

Во всех тогдашних статьях и речах Луначарского чувствуется его нетерпеливая жажда приобщить новую советскую массу читателей к величайшим достижениям культуры минувших времен. Отсюда его жаркие статьи о Данте, о Лопе де Вега, о Гёте, о Гейне, о Вагнере, о Сервантесе, о Пушкине, об Александре Островском, о Достоевском, о Петефи, об Уитмене.

Но, конечно, не могло быть и речи о том, чтобы без критики, без оговорок принять целиком все наследие феодального и буржуазного мира. Почти во всех своих статьях и речах Луначарский неустанно стремился к критическому усвоению наследства. Отсюда его неизбежные но, отсюда его частые попытки привести читателя к восторженному, благоговейному да через целую чащу неприязненных нет.

Перечтите хотя бы те статьи Луначарского, в которых он стремился добиться, чтобы пролетарская культура впитала такие, казалось бы, чуждые ей порождения былого искусства, как бывшие императорские театры обеих столиц.

Большому театру, например, он счел необходимым напомнить, что для многих москвичей дореволюционной эпохи этот театр, в сущности, был «местом съезда роскошно одетых дам в сопровождении соответственных кавалеров», и тут же прибавил, что Владимир Ильич видел в этом оперно-балетном театре «отражение помещичьих, барских затей и вкусов». [148]

Большой театр как раз в эту пору торжественно справлял свой юбилей, но Луначарский отнюдь не по-юбилейному упрекнул его в том, что он слишком долго и слишком покорно подчинялся и петербургским чиновникам, и московским купцам-меценатам, и сытой интеллигенции с эстетскими вкусами.

Лишь после того, как в лицо юбиляру были брошены все эти горькие истины, Луначарский подводит читателя к такому знаменательному но: «Но была у этого театра и живая публика — главным образом нищее студенчество Москвы, низовые, трудовые интеллигентские элементы. Вот эти, сидя на знаменитом райке, упивались тем волшебным сном, который открывался для них на сцене. Им Большой театр давал несколько часов настоящего упоения красотой, роскошью, захватывающими звуками, и они благодарили за это бешеными аплодисментами, готовые бросить на сцену, к ногам того или другого кумира не только порыжелую студенческую фуражку, но, кажется, и свое собственное сердце. Восторги демократической публики — лучшее сокровище, которым может похвастаться Большой театр, его-то и нужно приумножить и его можно приумножить» [149] и т. д.

По тому же методу написаны статьи Луначарского «Очерк истории Художественного театра», «К столетию Малого театра», «К столетию Александрийского театра», «Для чего мы сохраняем Большой театр?» и др. Таковы же его статьи о Грибоедове, о Достоевском, о Гауптмане. Всюду разговор начистоту, всюду плюсы, так сказать, сопрягаются с минусами и на глазах у читателя — вернее, при участии читателя — ведут между собой борьбу, которая отнюдь не всегда приводит к победе плюсов, — как это видно хотя бы из его отрицательных отзывов о современных ему произведениях искусства. Когда, например, одна из студий Художественного театра поставила «Петербург» Андрея Белого, Луначарский тотчас же написал статью, где твердо высказал этой постановке свое осуждение. Но осуждению — читайте внимательно! — предшествовали такие слова:

«„Петербург“ представляет собою спектакль, тщательно обработанный талантливым театром на основе пьесы талантливого писателя. Роман Белого „Петербург“ при всей вычурности представляет собой крупнейшее художественное произведение» и т. д.

Назвав игру одного из исполнителей этой пьесы «гениальной», Луначарский «при всем при том» приводит читателя к выводу, что «так писать для русского театра, как написал свою пьесу Белый, больше нельзя… Я думаю, что театру совершенно необходимо отделаться от этого пристрастия к сюжетам туманным, к созданию настроений жутких, тревожных, неясных». [150]

В этом сочетании отрицательных и положительных мнений не было двоедушия, двойственности. Луначарский был человек целеустремленный и цельный: в его да и нет не раздвоенность, не раздребезженность сознания, но тонко разработанный диалектический метод, ибо борьба противоположностей ведет у него к обусловленному ею недвусмысленному и четкому синтезу.

Конечно, кое-что в его книгах успело уже устареть. Например, статьи о Короленко, о Чехове, [151] о личности и творчестве Блока требуют нынче больших коррективов. Но нельзя не удивляться тому, сколько верного, совсем справедливого сохранилось в его книгах до нашей эпохи и, главное, каким несокрушимым (и посейчас актуальным) оказался его критический метод.

Этот метод, как мы видели, сложен: к похвалам он ведет сквозь хулу, к отрицаниям сквозь дифирамбы. Не мудрено, что эта внутренняя сложность ясных и четких статей Луначарского очень раздражала узколобых педантов, которые требовали от него — по выражению Шекспира — либо «домотканого да», либо «грубого суконного нет» и, умственно ленивые, косные, не желали следовать за ним по многотрудным путям исторической живой диалектики.

Кроме сложности, было в статьях Луначарского еще одно характерное качество, которое я не умею иначе назвать, как изящество мысли.

Этот термин я услышал из уст самого Анатолия Васильевича в одной из его давних речей — в восемнадцатом году в Петрограде. Речь была произнесена перед Зимним дворцом — вернее, у садовой решетки дворца, при открытии памятника Радищеву. У решетки выстроились красногвардейцы, военные курсанты и около сотни рабочих. Речь Луначарского была незатейливая, очень простая и, помню, понравилась мне не только своим содержанием, но и стройностью своей композиции, архитектурной симметричностью своих отдельных частей.

В конце речи он, между прочим, сказал — и с той поры это крепко запомнилось мне, — что сам Радищев, говоря о своем уме, выразился так: «изящный ум».

Помнится, подумалось, что хотя в старину слово «изящный» означало другое, но именно такой «изящный ум» в нынешнем понимании этого слова органически присущ Луначарскому. В его большом литературном наследии мало найдется скомканных, громоздких вещей. Его лучшие речи, статьи и рецензии всегда привлекали меня, помимо прочих блистательных качеств, своей простотой и стройностью.