Феномен Смоктуновского (СИ)

Еще тур боя, это уж перед самой съемкой. Гамлет азартно фехтует, весь энергия и подъем, радостно проживая этот момент, он нападает пригибаясь, теснит Лаэрта. В три дьявольских порыва — раз, раз, раз — он отбрасывает противника, и лицо его перекошено от полноты жизни, еще не от ненависти. Он еще живет, а не мстит, еще борется, а не наказывает, а борьба — радость. Лицо его ясно, и можно понять все.

После съемки Козинцев говорит: — "Он привлекает тем, что в нем горит какой-то внутренний свет, я иначе это не могу назвать. Он меня поражает загадочностью своего творческого процесса. У Смоктуновского нет никакой заданности, есть грандиозная интуиция. Он начинает чувствовать те вещи, которые могут быть нажиты огромным изучением материала...

Гамлет превыше всего ставит естественные связи между людьми, связи, на каждом шагу порываемые столь бездарным, сколь и жестоким государственным Порядком. Смоктуновский со скорбью и гневом, с огромным внутренним темпераментом проводит сцены, где его принц обманывается в своих ожиданиях душевного контакта. Это сцена прощания с Офелией, когда руки Гамлета, не прикасаясь к ней, гладят, как бы запоминают лицо девушки. Молчаливый, исполненный с тонким изяществом реквием любви. И гневная сцена с флейтой, когда принц (о, здесь он — истинный принц, сын истинного короля!) дает урок человековедения предавшим его друзьям. Эта сцена, поднимающая Смоктуновского на уровень первых актеров нашего времени, — драматическая вершина фильма. Вспоминаются слова Маяковского: "А самое страшное видели вы — лицо мое, когда я абсолютно спокоен!"

С абсолютным спокойствием доведенного до предела терпения, с бешенством, которое скрыто за благородной сдержанностью, с глубиной и уверенностью человека, знающего, где истина, Гамлет говорит о высоком предназначении человека, о его неисчерпаемой сложности, о том, что человек — не предмет для различных упражнений, преследующих свои цели королевских холуев, и играть на нем нельзя. Можно десять раз посмотреть фильм только затем, чтобы послушать, как произносит Смоктуновский это свое "нельзя"...

Так сыграл он Гамлета.

Нетрудно заметить, сколь отвечал его принц духу времени.

Друга я ипостась свободного и естественного человека — Моцарт. Моцарт — идеал Гамлета, в нем все — гармония! Нельзя было и предположить, что фильм, словно бы изначально обреченный на иллюстрацию к фонограмме двух выдающихся певцов — Лемешева и Пирогова, даст такой результат. Что роль Моцарта сможет стать достижением именно драматического актера. Но она стала таковой.

Трудно драматическому артисту играть не разговаривая, а попадал в артикуляцию певца, чьим голосом будет озвучена его игра, очень трудно открывать рот и делать вид, что поешь и при этом еще создавать образ, играть в полную силу. Здесь происходит соединение двух искусств. Должно получиться нечто третье.

Он миновал техническую трудность совмещения своей игры с вокальным озвучанием легко, шутя, словно ее и не существовало. Он прошел ее, как проходит музыкант-виртуоз труднейшее место, так что слушатели и не подозревают, что это трудное место. Смоктуновский сосредоточился на образе Моцарта.

И снова запись тех лет...

"Смоктуновский приехал в Москву и, рассказывая о фильме, сыграл один эпизод.

Моцарт приходит к Сальери. Он принес ему "две, три мысли", чтобы проверить, какое впечатление они произведут. Моцарт бочком садится за инструмент, левая рука его на крышке клавесина, правой начинает наигрывать. И все оглядывается. Там, сзади, в кресле, смотрит ему в затылок Сальери. Моцарт знает цену двум, трем мыслям — совсем не пустячок принес он. Он наигрывает медленную часть на высоких нотах и хитро посматривает на Сальери: "Ну как тебе? Ах, не очень?! А вот сейчас?" И озорничает, как ребенок, посматривая смеющимся глазом — то ли еще будет, сейчас, сейчас! (Давно снята с крышки левая рука.) И вдруг гром аккорда на мрачных низах. Но тут уж не до Сальери. На экране печальные, трагические глаза Моцарта — ведь это же предчувствие "Реквиема". Потом он оборачивается к другу: ну как? Но этого и спрашивать не надо:

обернувшись, Моцарт увидел потрясенное лицо Сальери. Пушкин, рисуя душевное состояние обоих, не дал Моцарту реплики. Он молчит, ждет. Первым заговаривает Сальери: "Ты с этим шел..." Но верный себе поэт опускает ремарки, которые, вероятно, вписал бы иной драматург: "Окончив играть, Моцарт молчит" или "потрясен" перед репликой Сальери, или что-нибудь похожее. Смоктуновский играет ненаписанные Пушкиным ремарки, все его умолчания.

Его Моцарт — человек удивительного внутреннего изящества, он в самом деле — само искусство, но он человек, прежде всего человек чуткий, добрый, отзывчивый. Оттого сцена со слепым скрипачом в фильме приобрела такое значение, кого в сценических воплощениях трагедии не имела.

Моцарту чужда жестокость Сальери, его демонстративное причисление себя к избранным. Моцарт — гений и именно поэтому прост и демократичен. Сальери, обидевший скрипача, обидел человека, это для Моцарта неприемлемо. Моцарт — Смоктуновский видит зло, но его гнетет предчувствие смерти. Печать возвышенной обреченности лежит на челе, светится в его невыразимо грустных глазах. Он понимает все — и людей, и искусство, но его талант не защищен от злодейства. И не защищается. Защищаться и нападать будет Смоктуновский — Гамлет...

Одна работа наплывала тогда на другую "Девять дней одного года" почти совпадали с "Гамлетом", но характер физика Ильи Куликова стал новым открытием артиста, находившегося на взлете своего дарования.

Любопытно, что режиссер приметил Смоктуновского давно. Смоктуновский сыграл крошечную проходную роль — эпизод в фильме "Убийство на улице Данте". Такую крошечную, что вряд ли найдется зритель, который ее запомнил. Запомнил Ромм.

Фильм — произведение тех лет, когда атомная физика сделалась средоточием проблем века, — научных, моральных, политических. Интерес к физикам стал всеобщим. Фильм Ромма ставил главные вопросы эпохи. Его герои являли как бы энциклопедию человеческих типов научной среды.

Час раздумий человека. Путь его к этому часу — едва ли не любимая тема Смоктуновского, как она определилась по его лучшим ролям. Нет общего между незадачливым шофером Геннадием и блестящим ученым Ильей Куликовым из фильма Михаила Ромма "Девять дней одного года". Почти не пользуясь гримом, Смоктуновский перевоплощается совершенно. И все-таки есть общее — Илья на пути к своему часу. Он — аристократ мысли — любит эстетику науки, наслаждается процессом мышления. Смоктуновский играет самое трудное — блестящий ум!

Он просто смотрит. Он думает. Он говорит, медленно растягивая слова. Он не спеша перебирает тысячи фотографий научного эксперимента, почти не глядя, лениво, а на самом деле молниеносно замечая все, что ему нужно, — такова культура его работы. Он обыденно произносит: "Я

посчитал, это не термояд, — произносит так, как будто он не произвел величайшей сложности расчета ядерных реакций, а просто умножил два на три.

Илья Куликов — звезда теоретической физики,

скептик, даже иногда кажется циником. Он тоже, как и Геннадий, плывет по течению. Правда, не оттого, что не способен глубоко задуматься, а как раз от обратного, от того, что он все обдумал и решил для себя, что мир движется и без его энтузиазма и тоже не любит громких слов и любовь их призывов и хочет быть более независимым от общества, чем окружающие.

Любопытна одна сцена. Эксперимент удался. В огромном физическом институте возникает шумное торжество, стихийное веселье. Кто танцует, кто поет, все бегут куда-то, по рельсам на тележке катят шумную компанию. И когда коридор опустел, последним идет Илья. Он ведь скептик, ему не пристало быть экспансивным, а в сущности, он по-детски застенчив. И полагая, что его никто не видит, он идет танцующей походкой шаловливого мальчишки. Он радуется со всеми, только он не любит выставлять напоказ свою радость, не хочет сливаться с шумящей толпой.