Вагнер

В Лейпциге начинались иные веяния. Город насчитывает уже целых 50 тыс. жителей; университет получает новую организацию; книгоиздатели образуют союз, одно из первых предпринимательских объединений, сыгравшее впоследствии крупную роль в жизни Германии. В 1834 г. Шуман основывает в Лейпциге «Новый музыкальный журнал». Директором концертов в Гевандгаузе будет в ближайшее время Мендельсон, представитель по существу реакционного направления в искусстве, требовавший от него содержания, которое было бы «немецким, возвышенным и благородным»; художник, который, по словам боготворившей его публики (крупно буржуазной), «оказался в состоянии при помощи своего гения служить истинному искусству… чистых звуков чувства и закономерной гармонии».

«Реалист и глубокий музыкальный мыслитель Шуман — представитель другого, более устремленного вперед течения господствующего искусства.

Первая половина 1834 г. в жизни Вагнера — некоторая передышка в его творчестве. Он начинает чувствовать себя в оппозиции к существующему музыкальному «сегодня». В его суждениях о немецких композиторах «произошел резкий переворот». Выступление Шредер-Девриент окружило в его глазах ореолом сладкую музыку Винченцо Беллини, итало-французского мастера, вышедшего из школы Россини, но бывшего по существу романтиком. К тому же постановка в Лейпциге «Эврианты» Вебера дала Вагнеру повод пересмотреть и свое сентиментально-юношеское (его собственное выражение) преклонение перед Вебером. Конечно, «Эврианта» — не «Фрейшюц». Вторая опера Вебера, в известной мере академическая, предстала перед Вагнером как представительница подлежащего преодолению «классического» начала в музыке. Это согласовывалось с идеями Лаубе и всей его группы; и вот Вагнер по предложению Лаубе выступает в новой для него роли: писателя-рецензента. Первая критико-теоретическая статья Вагнера, полная молодого задора, появилась в № 111 «Журнала для сельских людей» 10 июня 1834 г. Высказанные в ней мнения о немецкой музыке очень решительны. «Основная область немецкой музыки — симфония. — Немецкой оперы у нас нет, и причина та же, по которой у нас нет и национальной драмы. Мы слишком «духовны и слишком учены, чтобы уметь создавать живые человеческие образы». Вагнер делает исключение для Моцарта — но он ведь брал для своих опер итальянские мотивы. — Вебер — «никогда не умел справляться с пением, и почти также — Шпор». «Голос певца может быть подлинной музыкальной речью…».

Вагнер противопоставляет «драматическую правду» французской оперы от Глюка до Обера «лиричности» Вебера и «элегичности» Шпора. Главная беда немецкой музыки, по мнению Вагнера, ее «ученость», конечно, специально музыкальная «техничность». «Живая теплая жизнь» — цель будущей немецкой оперы. «Мы должны уметь схватить время и стараться выковать его новые формы». Эта статья Вагнера представляется настоящим его манифестом.

…В мае 1834 г. Вагнер вместе с своим другом поэтом Теодором Апелем отправляется в Богемию. Состоятельный Апель везет Вагнера в удобном экипаже, друзья останавливаются в комфортабельных гостиницах, ведут споры о Гофмане, Бетховене, Шекспире, Гейнзе… По утрам, убегая от своего приятеля. Вагнер набрасывает в запиской книжке план еще одной новой оперы. Теперь он намечает темой Шекспира «Мера за меру» — пьесу, которую как раз в эти же годы использовал для своего «Анджело» Пушкин…

Основною целью путешествия — были встреча с прежней привязанностью, красивой Женни в Праге. — Вагнер сам отмечает, как он изменился со времени «Свадьбы». — «От меня теперь нельзя было добиться разумного слова… Зато, расшалившись, я позволял себе всякие вольности». — В «Черном коне» — гостинице в Праге — по вечерам Вагнер и Апель оказываются в центре шумной компании, в которой Вагнер порою щеголяет своею акробатической ловкостью, а, однажды ночью подбивает присутствующих спеть Марсельезу. Французский революционный гимн в пределах меттерниховской Австрии! — На следующее утро Вагнера приглашают в полицию, где ему предлагают покинуть Прагу. Друзья возвращаются в Лейпциг. «Этим возвращением очень определенно заканчивается юношеский период моего роста».

По возвращении из Праги Вагнер нашел в Лейпциге неожиданное для себя приглашение занять должность капельмейстера при магдебургской театральной труппе, включавшей, как большинство тогдашних немецких театральных организаций, одновременно оперу и драму. Магдебургская труппа гастролировала тогда в Лаухштедте (летом театры обслуживали курорты), куда и поехал Вагнер «посмотреть» ее. Она так характерна для тогдашней немецкой художественной культуры! Во главе ее стоял Бетман, «пожилой человек в халате и колпаке», постоянный банкрот. Все его дело— это сплошная бесхозяйственность и неряшество. Его жена — «госпожа директорша», правила делами труппы, лежа больная, на кушетке. Режиссер Шмале, фантазер и аферист; актеры, которым не хватало или голоса, или умения держаться на сцене, чаще — и того и другого; беззубый старый капельдинер, решающий, какие вещи когда давать, — и «первая артистка», фрейлейн Минна Планер.

Этой женщине было суждено стать женой Вагнера. Старше его на четыре года, она уже была матерью, считалась невестой молодого аристократа — и вместе с тем выделялась на фоне «распущенности пошлости, как фея, неизвестным образом попавшая в этот вихрь». Очень привлекательная и свежая по наружности, Минна была дочерью бывшего горниста, впоследствии кустаря в Дрездене, попала на сцену случайно, не испытывая «никакой страсти к театру, смотря на сценическую карьеру, как на средство быстрого обогащения». Трезвая, хозяйственная, красивая молодая немка… Увидев ее и получив возможность жить в доме, где она квартировала — причем хозяева из соображений нравственности ночью запирали ее комнату на ключ, — Вагнер сразу решился принять место капельмейстера, съездил за вещами в Лейпциг (здесь ему пришлось проститься с Лаубе, высланным полицией из Саксонии и вскоре арестованным), вернулся в Лаухштедт и качал свою работу капельмейстера с постановки моцартовского «Дон Жуана». Жалование платилось неаккуратно, работы был много, среда была всячески неблагоприятна — но Минна была тут, ухаживала за своим соседом, когда у него сделалось рожистое воспаление лица, — и «общение с любезной соседкой» обратилось у Вагнера в «страстную привычку»…

Театр в Дрездене. Арх. Г. Земпер.

Вагнер в Цюрихе. Литография Бореля с портрета Штокар-Эшер.

Его творчество находится на перепутье. Он помечает датой 4 августа 1834 г. фрагмент новой симфонии в Е-dur, оставшейся неоконченной. Здесь Вагнер снова в кругу Бетховена (VII и VIII симфонии) В Лаухштедте и несколько позднее в другом курорте Рудельштадте, Вагнер с удовольствием работает над стихотворным текстом своей второй онеры — «Запрет любви». Вагнер был превосходным дирижером, и быстро завоевал себе оркестр и публику. Свои взгляды на художественные задачи он высказывает в статье, опубликованной в № 63—4 от 6—10 ноября 1834 г. в лейпцигском «Новом музыкальном журнале» Шумана. Основной тезис ее сводится к указанию на необходимость реформы немецкой оперы. Ей не хватает искусства пения. Оркестр вместо того, чтобы быть «почетным караулом» пения, сделался его палачом. Истинная ценность драматического искусства заключается в том, чтобы воплощать внутреннюю суть всех человеческих действий. Только к человеческому чувствует человек участие. Для оперы важна только одна вещь — поэзия. Слова и звуки — только ее выражение.

Но пока Вагнер не развивает дальше своих теорий. Труппа переезжает в Магдебург. Вагнер ревнует Минну к ухаживающим за ней аристократам, женский персонал оперы оказывает молодому «музыкальному директору» достаточное число знаков внимания. Но Минна умеет укрощать своим веселым спокойствием эксцентрический характер Вагнера, а однажды, придя к Минне после вечера, проведенного за картами и вином, Вагнер просыпается утром в ее постели…