Актерская книга

Но спектакль-то ставить нужно! Твои русскоязычные коллеги, которым и этот нищенский заработок необходим, смотрят тебе в глаза с надеждой: когда начнем хоть что-нибудь новенькое? Дело для них даже не в деньгах — на эти деньги все равно не проживешь, а в воздухе, в кислороде! В подобии творчества. А что ты можешь им на это ответить? Что очередной поход в ресторан ничего, кроме мерзкой отрыжки, тебе не принес? Что хоть ты вчера и заманивал русскоязычного магната бриллиантовой биржи, сулил ему золотыми буквами вписать его имя в афишу, — он будет еще по крайней мере год морочить тебе голову («свяжемся через неделю»), а потом все равно откажет.

Никакие израильские министерства просвещения, абсорбции, внутренних и внешних сношений в твоих русскоязычных спектаклях не заинтересованы, это уже ясно. Это пройденный этап. Вообще, многие этапы уже пройдены, а света в конце тоннеля по-прежнему не видать. Да и наш русскоязычный зритель требует звезд, только звезд, и как можно больше. Чтобы все, как в Москве, в Ленкоме или «Современнике», чтобы все вместе, в декорациях, в костюмах, и Ширвиндт, и Державин, и Гурченко, хорошо бы, чтобы еще и Папанов, и Миронов. Вот тогда раскошелимся, наденем вечерние платья, костюмы и галстуки, опрыскаем себя французскими духами и придем, дорогие, и вас посмотреть, и себя показать.

И вот смельчаки и таланты из наших новоиспеченных соломонов юроков решаются на невиданное — едут в Москву и правдами и неправдами ищут там спонсоров и везут в Израиль «Современник» — в полном составе, Ленком — в полном составе, БДТ — в полном составе. Разумеется, с декорациями, светом и звездами в полном обмундировании. И ты, живущий здесь, понимаешь, что и тебе ничего не остается, как ехать в Москву, идти теперь уже к тамошнему «новому русскому», набиваться к нему в друзья, сидеть у него за столом, рассказывая байки про Израиловку, веселить его, выплясывать перед ним в надежде, что он подпишет чек на спектакль, который ты хочешь поставить с российскими звездами и привезти его потом к нам в Израиль, уже как московский режиссер и актер, как иностранная штучка для своего брата-олима и кума-ватика.

Но, может быть, послать это все подальше и… И что? В том-то все и дело. Что дальше не будет ничего, будет все то же. Независимость? Покой и воля? «Перестаньте сказать! И пишите вашу книжку! Тут вы, пока пишете, независимы. А дальше — а дальше вам, наверно, захочется ее издать? Или я ошибаюсь?»

XVIII

Когда я дохожу до края, когда почва уходит из-под ног, даже здесь, в Израиле, когда утром страшно начать новый день, когда к вопросам «что делать?» и «кто виноват?» добавляется «когда, когда же это все началось?», «где надломилась, а потом сломалась моя жизнь?», я обозначаю этот слом двумя буквами: «П. Д.».

«Пиковая дама», 87-й год. При вторичной попытке (первая была в 80-м) экранизировать эту вечно загадочную повесть я сломался и загремел в психушку. В том дневнике 87-го года про «П. Д.» — сотни страниц. Падения, короткие взлеты и вновь падения, сокрушительные обвалы, чудовищные депрессии, страхи, самоанализ и самоуничижение и самоуничтожение. Не дневник — история болезни. В результате я и угодил в ленинградскую Бехтеревку.

Я мучился, работая в эфросовской «Дороге», изливал желчь и досаду на Панфилова, работая в его «Гамлете», но много страшней казнить самого себя за свои ошибки, когда ты — автор сценария и режиссер, а стало быть, ответствен за все. За развал производства на двух студиях: ведь ты согласился снимать постановочное кино по Пушкину и подписал с уже разваливающимися студиями договор; это ты, как ни старался, не сумел уговорить директора Петропавловской крепости, не добился съемок отпевания графини в Петропавловском соборе; ты, ты, ты… Но производственный бардак и развал были бы преодолимы, если бы ты сам был до конца уверен в своем замысле, который вынашивал годами, если бы ты сам не разочаровался в собственном сценарии, над которым трудился, как не трудился никогда ни над чем в жизни, ты бы, безусловно, доснял эту ленту, победил всех врагов и выстоял перед любыми трудностями. Ты бы укокошил и отпел проклятую старуху, и ты засандалил бы не себя, а Германна в психушку! Если бы, если бы, если бы…

10 февраля 87-го года,Ленинград. Идут съемки.

Каждая сцена, где не было пушкинского текста, для меня являлась загадкой. В сценарии, как я понимал и чувствовал, было только несколько сцен, которых я не слишком боялся. А может, и загадки никакой не было, просто я не знал, как все это поставить, и обманывал себя и других? Что же тогда со мной было в минуты просветления, когда казалось, что теперь-то уж все ясно? Ведь были же такие минуты, часы, дни и даже гораздо более длительные периоды с момента сдачи кинопроб до нового витка падения! Почему казалось, что в голове у меня уже почти все сложилось и осталось лишь заставить всех это воплотить, несмотря на любые производственные трудности, которые, ей-Богу, не самое главное в искусстве?

Любой разумный и даже доброжелательно относящийся ко мне человек тогда вправе был задать мне вопросы: о чем ты думал раньше? И в течение многих лет?! Ведь ты уже однажды пришел к точно такому выводу, даже написал теоретическую работу и издал ее: «Почему я не рискнул снимать «Пиковую даму». Работу неглупую, с которой трудно было не согласиться. Мало этого — ты принял участие в телепередаче о несовместимости прозы Пушкина с законами игрового кино! Что же с тобой случилось? Неясно.

В тот период я часто задавал себе вопрос: за какой грех я несу эту тяжкую кару; вот уже год, как терплю эту невыносимую муку, которой нет конца? Ответ был прост: за собственную самонадеянность, за то, что зарвался и решил, что смогу экранизировать и воплотить то, что экранизации неподвластно, что воплощению, разыгрыванию в лицах не подлежит. Я спутал романтическую драму Лермонтова «Маскарад» и написанную все-таки для сцены поэму Гете «Фауст», которые у меня хоть как-то получились в качестве телеспектакля, с прозой Пушкина. Вот и все.

Каждый раз, когда я смотрел подобранный в монтаже материал, я приходил в ужас, и чем больше становилось этого материала, тем ужас мой возрастал. Я видел, чувствовал неорганичность, бессвязность снимаемого мною фильма. Скука, дурной вкус, пошлость и глупость возникали под моими руками. И я был бессилен что-либо изменить! И когда я задумывался над дальнейшими сценами, которые еще только предстояло снимать, — а их ох как много! — я приходил в отчаяние, так как понимал, что и дальше будет происходить то же самое.

Когда-то я понял, что кино — это умение рассказать историю: в пластике, в монтаже, в музыкальных переходах, в сочленениях сложить кинокартину. Одно должно органично вытекать из другого — пусть парадоксально, разнообразно, но не эклектично. Если кадры, сцены начинают драться друг с другом, поставленные рядом, дело ох как плохо. Каждая сцена в отдельности может быть по-своему недурна и даже нравиться в материале, но если она по смыслу, а главное, по стилю неорганична по отношению к предыдущей, последующей, — тогда в будущем фильме начнется распад.

Я вновь и вновь возвращался к мысли о порочности моего сценария и замысла как такового. Что же меня загипнотизировало в «Пиковой даме» и завело так далеко? Красота и загадочность самой вещи, магия прозы, характеры, лишь намеченные Пушкиным, проблема? Наверное, все вместе. И тогда я возмечтал увидеть это на экране. Воплотить то, что на экране воплотить нельзя. Во всяком случае, мне это явно не дано. И я снова и снова пытался разобраться — в себе. Я думал, неужели настанет такой день и час, когда я буду уже отдален от этой кошмарной истории временем и правом ощущать себя нормальным и полноценным человеком?! Как мне хотелось верить в это! Каким несбыточным мне это представлялось в мае 87-года.

В голове крутилось: «Я пропал, как зверь в загоне, где-то люди, воля, свет, а за мною шум погони, мне теперь исхода нет». Где-то люди, воля, свет…