Дар не дается бесплатно

Учась в Оперной школе, я иногда получал разовую работу в Опере. В первый раз это была вердиевская «Аида», я ходил в толпе солдат. Потом я пел в хоре, когда давали оперу Масканьи «В Сицилии». Я выступил даже в вокальном секстете в современной опере Г. Сутермей-стера «Красный сапог», дирижировал Герберт Сандберг, мы пели в оркестровой яме.

Я начал занятия в Академии, а потом в Оперной школе в 1950 году. Осенью 1951 года во время утренней репетиции с Куртом Бендиксом он вдруг спросил меня: «Послушайте, господин Гедда, не попробуете ли взять эту ноту?» Он взял на фортепиано очень высокий звук. Я спел, полностью справился. «Да, это было великолепно»,— сказал учитель. Потом ничего не последовало, мы продолжали заниматься нашей привычной работой.

Уроки шли как прежде, и я все удивлялся, с чего это он вдруг попросил меня взять ту ноту.

Через несколько недель у нас был конфиденциальный разговор, в начале которого он взял с меня обещание никому ничего не рассказывать. Он сказал: «Хюльтен-Кавалиус и я хотим сделать вам сюрприз. Мы будем делать новую постановку «Почтальона из Лонжюмо» и хотим, чтоб вы в ней исполняли главную роль».

Само собой разумеется, я был вне себя от счастья.

Почтальон к Караяну

Курт Бендикс и Рагнар Хюльтен-Кавалиус взяли на себя большую ответственность, поручив мне главную роль в опере Адана «Почтальон из Лонжюмо». Йордис Шимберг, комик Арне Вирен и бас Свен-Эрик Якобсон были проверенными величинами в Королевской опере. Я один вступал в блистательный ансамбль Оперы впервые.

«Почтальон»— вещь совершенно замшелая, но если петь все эти штучки из типичной «опера комик» как надо, они могут заблистать как подлинные драгоценности. В первый раз эту вещь ставили в Опере в 1908 году, тогда главную партию пел Давид Стокман, мой сосед по Грувбакену. Он умер за несколько дней до того, как я получил роль. Над своим «Почтальоном» я работал до изнеможения, и уже через пару недель знал роль досконально, назубок. Это большая партия для очень высокого тенора, поэтому я действительно нуждался в помощи обоих моих учителей.

Теперь совершенно не понимаю, как можно было хвастаться этой новой постановкой 1952 года. Декорации были аляповатые, производили впечатление оберток от конфет, да в то время и трудно было добиться, чтобы постановки были лучше. Но на премьере я так не думал. Уже в самом начале представления я чувствовал, что все пройдет хорошо. В первом акте, где исполняется знаменитая песенка Почтальона, я сорвал бешеные аплодисменты, а потом уже пел с огромной радостью, которая не оставляла меня весь вечер.

Мартин Эман радовался моему успеху, сказал, что о таком дебюте можно было только мечтать — я ведь получил фантастический шанс проявить себя и одновременно подверг себя колоссальному риску. Большинство крупных певцов начинали с маленьких ролей: Юсси Бьёрлинг дебютировал в «Манон» в роли фонарщика.

После этой счастливой премьеры Мартин Эман со своей женой Анной-Лизой и ее дочерью Элизабет пригласили меня на ужин в погребок при Опере. Мои родители были, разумеется, на представлении и ужасно огорчились, что не получили от него приглашения. То, что Мартину Эману это не пришло в голову, вероятно, связано с чистейшим легкомыслием. Или, возможно, он исходил из того, что я, как взрослый мужчина, должен обладать известной свободой, возможностью провести пару часов вечером без родителей. Но в этом он ошибался. Родители хотели владеть мной безраздельно, их любовь проявлялась в преувеличенной заботливости.

Итак, они были принуждены вернуться домой в одиночестве после моего триумфа в Опере. Насколько я понимаю, настроение у них было неважное. Мать получила дополнительную пищу для ненависти к моему учителю пения. По ее мнению, Мартин Эман просто тянул из меня деньги. Моим учителем пения был отец, он один и должен был им оставаться. Она не понимала, что мне надо было двигаться дальше, отталкиваясь от той основы, которую заложил он. Сам отец был полностью со мной в этом вопросе согласен.

Но на следующий день после премьеры я уже был дома, у родителей. Звонили из газет со всей страны, все просили дать интервью. Я принимал журналистов одного за другим, дом на Грувбакене заполнился цветами от друзей и от публики. Я мог радоваться прекрасным рецензиям во всех газетах, которые поместили материал о постановке. «Почтальон» стал моим счастливым лотерейным билетом. Но постановка в целом не имела особого успеха, ее сняли с репертуара после нескольких представлений.

В газете «Афтонбладет» музыкальный критик Тедди Нюблум назвал примерно десяток главных партий, в которых он бы хотел услышать меня на сцене Оперы. Я думаю, что руководство Оперы получило головоломную задачу: с одной стороны, у меня был голос, которым надо было пользоваться, а с другой — я показал весьма умеренные способности в области актерской игры. Когда подошло время новой постановки «Сказок Гофмана» Оффенбаха, все думали, что я буду петь Гофмана. А я вместо этого исполнял второстепенную роль Никлауса, которую обычно играет женщина — тут требуется меццо-сопрано.

Никлауса я исполнил осенью 1952 года, следующей партией должен был стать Певец из «Кавалера роз». Но дирижер Нильс Гревиллиус не хотел, чтобы я пел премьеру — гала-представление, на котором присутствовали Густав VI Адольф и королева Луиза. Маленькая партия Певца в этой опере Рихарда Штрауса, безусловно, безумно трудна. Если сбиться или «заснуть», начать не вовремя, то поправиться нет никакой возможности. На премьере и еще несколько раз потом пел Эйнар Андерсон, а после уж был допущен я.

Совсем небольшую роль я получил в «Нищем студенте», где главную роль пел Пер Грунден. Он имел большой успех, представление прошло по крайней мере тридцать раз. Это было все, что мне предложили после моего удачного дебюта, и директор Оперы Йоэль Берглунд не обещал мне ничего на будущее. Но, насколько я помню, я не особенно страдал от этой недооценки. В это время в моей жизни произошли удивительнейшие события.

Через месяц после премьеры «Почтальона» мой добрый друг дирижер Гуннар Стэрн рассказал мне, что в Стокгольме находится Вальтер Легге. Тогда он был шефом международной граммофонной компании EMI, в то время называвшейся «HMV-Columbia». Его жена сопрано Элизабет Шварцкопф гастролировала в Опере, она пела в «Свадьбе Фигаро», дирижировал Исай Добровейн. Гуннар Стэрн проговорился, что Легге планирует сделать впервые за пределами Советского Союза полную запись оперы Мусоргского «Борис Годунов». Дирижировать должен Добровейн, среди певцов — болгарский бас Борис Христов, который необычайно прославился и заключил преимущественный контракт с фирмой HMV. Запись должны были делать на языке оригинала, и Вальтер Легге теперь лихорадочно искал певцов, которые хоть сколько-нибудь сносно пели бы по-русски. Гуннар , Стэрн предложил Легге среди многих прослушать меня и финского баса-баритона Кима Борга.

Для Легге я спел арию Тамино из «Волшебной флейты», арию из доницеттиевского «Любовного напитка» и арию Ленского из «Евгения Онегина» Чайковского. Ленского я пел по-русски, этот язык я как-никак знал безупречно. Легге высоко оценил мое пение. В тот же день мы подписали контракт на запись «Бориса Годунова».

Она должна была состояться в Париже летом 1952 года с Борисом Христовым в заглавной партии, я пел теноровую партию Самозванца. Пригласили и Кима Борга.

Покидая Стокгольм, Легге сказал мне: «Через пару лет весь музыкальный мир заговорит о вас». Этой похвале, да еще от такого авторитета в музыкальном мире, я был несказанно рад, однако не решался никому повторить его слова: я ведь был всего-навсего учащимся Оперной школы.

Но Вальтер Легге рассказал крупнейшим дирижерам, что он в Стокгольме познакомился с молодым тенором, от которого можно многого ожидать. Первым письмом из-за границы, попавшим в почтовый ящик на Грувгатан после «Почтальона», было приглашение из театра «Ла Скала» в Милане — обо мне рассказали Герберту фон Караяну. Генеральный секретарь «Ла Скала» Луиджи Ольдани просил меня приехать на пробное прослушивание, театр оплачивал мне дорогу на самолете и гостиницу.