Мифопоэтика творчества Джима Моррисона (СИ)

Зонги “Дорз” обычно начинались с неторопливого причитания электрооргана, за которым следовал стон гитары на фоне равномерного ритма барабанов.В растущем пароксизме взбесившегося звука слова сплетались с музыкой, Моррисон раскачивался на кромке сцены, а затем бросался в аудиторию, что по тем временам было чрезвычайным. Это делало публику частью представления:”Спектакль не должен отчуждать друг от друга сцену и зрителя”.(Арто)(19,66).”Театру жестокости” Моррисона бурные волнения и конвульсии толпы были необходимы также, как и “театру жестокости” Арто. Стремление Моррисона подвергнуть зал эмоционально-шоковому воздействию обострилось после того, как в 1969-ом году в Сан-Франциско он увидел хэппенинг Ливинг-театра “Рай сейчас”, сюжет которого сводился к перечислению жалоб, выпаливаемых с взрывной энергией. “Врата рая закрыты для меня!” “Мне не позволено раздеться!” “Наша плоть под запретом!” “Культура подавляет любовь!” В предыстеричном состоянии актеры спускались в зал и сдирали с себя одежду. Дело дошло до того, что полиция прервала действие. На Моррисона спектакль произвел сильное впечатление: он увидел то, о чем постоянно думал, - провокацию1. Именно на этом приеме он строил свои отношения с аудиторией. В стилистику его исполнения непременным элементом входило общение с залом - иронично-дружелюбное или яростно-агрессивное, но и в том, и в другом варианте носившее характер манипуляции толпой, постоянного эксперимента на грани срыва. “У меня есть чутье на свой имидж. Помните неплохую историю, когда я управлял публикой с помощью фразочек типа “Мы эротические политики”. Я инстинктивно знал, на что они клюнут, и по крохам рассыпал то там, то тут”.(Моррисон) (62, 89). На концертах Моррисон часто спрыгивал со сцены и бродил по проходам, давал микрофон людям, подбадривая их спеть или крикнуть. В этом заключалась его предыгра. Ему блестяще удавалось вести зал от антипатии к восхищению и обратно - в ненависть. Но как только Моррисон понял, что публика мало внимания обращает на его концепцию театра, музыки и поэзии, он стал охладевать. Зритель был не в состоянии отделить представление от личности актера, и это послужило причиной очередного эпатажного шага со стороны Моррисона, решившего покончить со своим имиджем “Короля Оргазмического Рока”. Он отрастил бороду: “Посмотрим, примут ли они меня таким!”.(Моррисон) (62, 128). В другой раз (на выступлении в Голливуд-Боул), он нацепил на шею крест и курил много сигарет, что было для него абсолютно не характерным: “Мне нравятся наглядные символы, к тому же, это собьет с толку народ”.(Моррисон) (54, 172).

Опыт Ливинг-театра “запал” ему в голову, и на концерте в Майами Моррисон пошел до крайней черты, стремясь возбудить хаос. За час был спет всего один зонг. Зал “дышал” и “шевелился”: Моррисон поманил зрителей забраться на сцену и образовать круг в неистовой пляске. Затем он бросился в аудиторию, направляя ползущую змейку, тело которой переливалось ритмическими движениями всех участвующих в танце. Эта вакханалия, по своему конкретно-чувственному, импровизационно-игровому элементу, проявила себя как Ницшеанская Воля, противостоящая созерцательной летаргии эстетизма. А коллизия взаимоотношений с аудиторией достигла своего апогея. “Они приходят не слушать - поглазеть… и Джим, наконец, выказал им “фе”. (55.56). Более необузданного выпада в адрес публики в истории “Дорз” еще не было. “В Майями я попытался свести миф к абсурду… и сломал все в одну знаменитую ночь. Я сказал толпе, что они - сборище идиотов”. (62, 56).

Аутсайдерство Моррисона в рок-н-ролле объяснялось не только попыткой ниспровергнуть собственный миф или неровностью творческой карьеры, о которой, впрочем, не приходится и говорить. Все эти пять лет (1966-1971) ему были важны эксперимент и ритуальный опыт, их взаимопроникновение, что и явилось подлинной причиной его отчужденности от stardom (“мира звезд”). Подобно офф Бродвейскому театру, он занимал нишу “офф” в рок-н-ролле. Буквально все критики, как бы они ни относились к тому, что делали “Дорз”, акцентируют внимание на театральной драматизации их практики, а подоплеку конфликта с публикой усматривают в чересчур интенсивном напряжении их игры, к чему зал не был готов. О Моррисоне писали, как о воплотившемся Дионисе и человеке-театре. Словно растерзанный греческий бог, он оборачивался двойственностью своей природы и был непредсказуем: “то демон, то ангел”. (89, 56). Его уподобляли шаману, отпускающему в пространство свое астральное тело (“Поскольку субъект является художником, он уже свободен от своей индивидуальной воли и становится посредником… ” (Ницше) (31, 155)), и возвращающему в театр метафизический аспект. “Надо заставить войти метафизику через кожу” (Арто)(19,67).

В этом приобщении к праистокам и заключается феномен “трансцендентного” транса Арто. “Театр жестокости”, как и ритуал, имеет своим началом то состояние полугрезы, которое ведет к сакрализации времени, когда все возможно и обратимо. Моррисон творил свое зрелище без боязни зайти слишком далеко, чтобы исследовать восприимчивость нервной системы зала: “Скажем так, я искал пределы реальности… есть высшая и низшая грани - это самое важное. Все, что между - это только между”.(Моррисон) (56, 81). Очевидно, то, что происходило в Майями следует расшифровать как некое экстатическое шествие пляшущих и поющих сатиров, каждое мгновение создающее новые формы (круг, змейка) - знаки дионисийской культуры, в которой стремление зафиксировать образ в его статике есть безумие.

Микрофонная стойка на сцене символизировала культовое Древо Сновидений (в мистериях его роль выполняло бронзовое дерево в виде колонны), а неизменные кожаные штаны Моррисона - облачение Посвященного (в индейских обрядах кожа молодого оленя служила эмблемой разодранной души, погруженной в жизнь плоти). В ритуально-значимую семантику костюма Моррисона также вписывались серебряный индейский пояс и бархатная рубаха с вышитой по левому рукаву змеей, что соотносилось с традицией американских индейцев, интерпретирующей левую руку, как прямую линию от сердца к духу. В этом образе змеи, кстати, сходятся, как хтонические, культы Мифического Змея и Диониса (подробнее см. Гл 2). С наибольшей экспрессией черты индейского и дионисийского ритуалов обнаружились в особом стипе танца и пения Моррисона. Как уже говорилось, символизации священного пространства служила микрофонная стойка - Центр Мира. Вокруг нее “шаманил” Моррисон: подняв одну ногу, взяв в руки марака - примитивный ритм-инструмент вроде погремушки, он скакал по кругу, словно вокруг огня. Как знак священнодействия, простанственно-временная эмблема круга входила основой в мифо-ритульный комплекс поэтики Моррисона (подробнее см гл.2). Танец Круга был осевым у многих индейских племен. Ритуал допускал, чтобы музыка, текст и жесты интерпретировались солистом, но при этом, движение обязательно шло против часовой стрелки и включало два вида шага: шаркающий в умеренном темпе и подскоки/прыжки. Все это отчетливо наблюдается в партитуре моррисоновского танца. Подобно ритуальному исполнителю, выяснявшему нет ли на площадке дьявола или злых духов, он “выпрыгивал”, кружился, падал, извивался, вставал. Иногда, когда занавес только начинал подниматься, Моррисон хватал его и не отпускал, а потом неожиданно подлетал к микрофону и “нагромождал” пронзительные звенья музыки и поэзии, за что журналисты окрестили его “мрачным, адским Ариэлем”. На сцене зажигалась ароматическая палочка - в ритуале это свидетельствовало об отчуждении от внешнего мира и погружении в коллективное состояние игры - и внезапно в примитивную дробь барабанов вторгалась мощь других инструментов, а зал взрывался светом. Бьющей струей из импровизированной поэмой разносился рев Моррисона: “Жирные коты… Дохлые крысы… Траур. Траур.”. Такая “дикая практика сцены” включала в себя непосредственность композиции жестов - то, что Гротовский нарек “живой формой, обладающей собственной логикой”. (33, 100). Иногда Моррисон поворачивался лицом к барабанной стойке или взбирался на нее за спиной Джона Денсмора, взмахивал руками, и вдвоем они выглядели причудливым многочленным зверем. Символичным стал и микрофонный шнур: “Когда я впервые увидел Джима дурачившимся с ним на ранних репетициях, я подумал: “Как этот парень собирается выступать на аудитории, когда он так занят этим идиотским проводом?” Я просто не понимал тогда… потом этот шнур превратился в змею”. (54, 48).