Путеводитель по поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»

Понимание литературы как жизнеделания формируется и все более укрепляется в сознании Гоголя в 1840-е годы. Не случайно он размышляет не столько о самой поэме, о ее художественной природе, сколько о восприятии ее, воздействии, т. е. о процессе вхождения литературного произведения в жизнь.

Во втором «письме» развернут и усилен мотив безмолвия и пустынности России. «Пустынные пространства» как обозначение бескрайности, масштаба Русской земли и вместе с тем немолчания, производящего впечатление мертвенности, упомянуты дважды. Но ближайший смысловой контекст, в котором упомянута пустынность России, снимает ощущение аналогии пустынности и мертвенности. Вырисовывается образ молчащей, но многое видящей и многого ожидающей России. «Не знаю, — замечает автор, — много ли из нас таких, которые сделали всё, что им следовало сделать, и которые могут сказать открыто перед целым светом, что их не может попрекнуть ни в чем Россия, что не глядит на них укоризненно всякий бездушный предмет ее пустынных пространств, что всё ими довольно и ничего от них не ждет» (VIII, 290–291). Укоризненный взгляд России направлен на «нас». Это множественное число (нам, наши, нас) Гоголь многократно упоминает в тексте. Становится понятно, почему второе «письмо» начиналось объяснением «лирических отступлений», которые, как заметил Гоголь, были поняты «в превратном смысле» и породили упреки автору в гордости. Эту коллизию писатель излагает следующим образом: «Зачем и почему ему (автору. — Е.А.) кажется, что будто все, что ни есть в ней (России. — Е.А), от предмета одушевленного до бездушного, вперило на него глаза свои и чего-то ждет от него. Слова эти были приняты за гордость и доселе неслыханное хвастовство, между тем как они ни то, ни другое. Это просто нескладное выражение истинного чувства. Мне и доныне кажется то же» (VIII, 289).

«Укоризненный» взгляд России дано заметить каждому, ибо он к каждому устремлен, но раньше других его почувствовал автор. Услышав безмолвный «упрек» России, он сформулировал, высказал его, приобщая к нему «всякого», всех «нас».

Гоголь договаривает, истолковывает то, что содержалось в первом томе поэмы, но не всеми было воспринято. Вместе с тем в своем новом творческом и духовном состоянии он извлекает из текста и закрепляет в сознании читателя прежде всего те смыслы, которые актуальны для него в настоящий момент, он готов ограничить многозначность произведения, непредсказуемость восприятия его читателями, ибо в ином случае свобода творческого акта, свобода интерпретации может повлечь за собою свободу художника от служения; писатель отвратит свои «очи» от «пустынных пространств» своей земли, пребывая лишь в «пространстве» собственного творчества. Гоголь же высказывает ту позицию, к которой выходил в процессе работы над «Мертвыми душами», но окончательно сформулировал в период создания «Выбранных мест…»: услышал себе «болезненный упрек»; и как только это произошло («упрек» был услышан и осознан), «те же пустынные пространства, нанесшие тоску мне на душу, меня восторгнули великим простором своего пространства, широким поприщем для дел» (VIII, 291).

А в третьем «письме» Гоголь говорит уже о самой поэме, о героях, поразивших читателя, о своем отношении к ним. Но ведет он об этом речь, не выходя за пределы тех вопросов, которые сформулировал в двух первых «письмах»: литературный текст и жизненная реальность, автор — герой — читатель.

Гоголь намечает ряд вопросов, отчасти обозначенных в критических откликах на «Мертвые души», отчасти же (и, может быть, даже в большей степени) предложенных им самим, осознанных не только как эстетические, но сугубо личные, связанные с делом его собственной жизни. Почему герои, будучи не очень привлекательны, близки душе? Отчего поэма, которая вызывает смех, одновременно рождает ощущение: «Боже, как грустна наша Россия!» (VIII, 294). Что предложат читателю другие тома? Ответы же на вопросы, как оказывается, скрываются в личности самого автора: в своеобразии его творческого сознания и духовных предпочтений. Свое третье «письмо» автор называет «исповедью», в которой он определяет «себя самого как писателя». Что же составляет его природу? Почему так важно ее объяснить, даже обнажить, сделать видимой, понятной читателю? Гоголь действительно называет те черты своего мировидения, которые определили поэтику его произведений. Это способность увидеть и очертить человека таким образом, чтобы «вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем» (VIII, 292) — на этом основывается его умение «выставлять» «пошлость пошлого человека». Это усиление и даже преувеличение человеческого недостоинства и несовершенства — чтобы «испугать» и потрясти читателя. В первом томе «пошлость всего вместе испугала читателя» (VIII, 293). «Испуг прекрасный! — комментирует Гоголь. — В ком такое сильное отвращенье от ничтожного, в том, верно, заключено все то, что противоположно ничтожному» (там же). Но писатель делает еще одно любопытное признание: «Герои мои потому близки душе, что они из души; все мои последние сочинения — история моей собственной души» (там же).

Приобщая к истории своей души читателей, Гоголь, конечно, хотел бы и их подвигнуть на исповедальное самовыражение. Его собственная исповедь не содержит признаний в каких-либо компрометирующих фактах жизни; она не обращена непосредственно к Богу как исповедь церковная; не предполагает (как исповедь писательская, например, Руссо) освоение новых повествовательных форм. Она объединяет, насколько это возможно, внутреннее, глубоко личное самопознание с познанием общества; исповедь в этой форме выводит человека из замкнутого мира его «я» в мир внешний, который при этом получает возможность отозваться на исповедальное слово, проникнуться им и стать иным. Говоря о близости со своими героями и испытывая «желанье быть лучшим» (VIII, 293), автор наделяет героев «сверх их собственных гадостей» «собственной дрянью». Читатель же, ощутив эту «дрянь» и в себе, не может не испытать желания избавиться от нее, т. е. также «быть лучшим».

Авторская рефлексия то линейна (мысль развивается последовательно и сопровождается убедительными аргументами), то циклична: Гоголь несколько раз обращается к вопросам, о которых уже шла речь, давая им дополнительное истолкование. За этим стоит и сложность гоголевской поэмы, ставшей предметом авторского комментирования, и динамичность гоголевской мысли: завершив первый том, писатель устремлен к последующим и написанное поверяет тем, что еще только задумано, над чем ведется работа.

Атмосфера первого тома определена как «тьма и пугающее отсутствие света» (VIII, 294). Это одновременно характеристика мира в его теперешнем состоянии и результат авторских усилий, которые были направлены на то, чтобы изобразить «пошлость всего вместе». Цель художника должна быть достигнута: он надеется, что его книга «поселила у всех отвращенье от… героев и от их ничтожности; она разнесла некоторую мне нужную тоску от самих себя» (VIII, 295). Но вместе с тем книга истолковывается «не более как недоносок» (там же), а продолжение и дальнейшее завершение ее мыслятся не как творческий, индивидуальный процесс, а как некая общественно значимая и духовно освященная акция. Проблема завершения «Мертвых душ», таким образом, становится насущной и неотменимой задачей.

Назвав третье «письмо» исповедью, Гоголь прибегает и к другому определению его — «Но оканчиваю тебе поученье» (VIII, 296). Соединение исповедальности и проповедничества — жанровая доминанта «Выбранных мест…». Гоголь опробует эти формы, зная, что они пригодятся ему и во втором томе «Мертвых душ», хотя и в другом качестве.

«Четыре письма…», включенные в книгу, являют ту форму авторской рефлексии, которая на самом деле ведет к определенному совмещению двух разных сочинений: «Мертвые души» прочитаны сквозь призму «Выбранных мест…», а «Выбранные места…» обогащены опытом работы над поэмой. Но при этом не приходится говорить о том, что, интерпретируя первый том и ход работы над ним, Гоголь, пребывая на новом этапе своего духовного развития, искажает или обедняет смысл своего главного создания. Думается, напротив, он формулирует то, что определяло всю грандиозность замысла, пока еще недоступного читателю, и приоткрывает некую «завесу», которая отделяет сложный творческий процесс художника от публики, от читателей.