Страна волшебная - балет

моим партнером и исполнителем роли Ленни в балете «Тропою грома»

был талантливый Марис Лиепа. Испытала я и радость творческих встреч

178

с блистательным В. Чабукиани (мы танцевали с ним балет «Дон-Кихот»)

и превосходным артистом и танцовщиком К. Сергеевым в его московской

постановке балета «Тропою грома».

Помимо основной работы в театре, меня с юных лет увлекала

концертная деятельность. Может быть, это произошло потому, что на меня,

только что окончившую школу юную артистку, обратил внимание А.

Ермолаев. Этому танцовщику ленинградской школы историки и критики балета

справедливо отдают «пальму первенства» в утверждении мужского

эмоционального стиля танца. Он был уже хорошо известен, когда перешел

из ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова в московский

Большой театр. И его предложение танцевать с ним на концертных

эстрадах было большой честью для меня. Так началась моя концертная

деятельность, продолжавшаяся почти тридцать лет.

Затем моим партнером в концертных выступлениях стал П. Гусев,

тоже переехавший в Москву из Ленинграда. Петр Андреевич славился

своим мастерством в поддержке, был превосходным партнером и

артистом. В дуэтах с ним балерина чувствовала себя спокойно и уверенно.

Трудные, порой рискованные, почти акробатические движения я делала

с ним без всякого страха, без напряжения, летела к нему через всю сцену

на руки, поворачивалась два, а то и три раза, когда он подбрасывал меня

в воздух (позднее только с Д. Бегаком получался этот сложный тройной

поворот).

Многим обязана П. Гусеву наша балетная молодежь, которой он

щедро передавал «секреты» своего мастерства. С Гусевым и с

Преображенским мы готовили программы наших концертов в Куйбышеве. С этим

периодом у меня связаны лучшие воспоминания. Это была пора

творческих исканий и, не побоюсь сказать, находок. С нами тогда работали

балетмейстеры Р. Захаров, Л. Якобсон, А. Радунский, Л. Поспехин,

Н. Попко.

Увлеченные и неистовые, мы работали, не зная отдыха. И в результате

удалось создать три разнообразные концертные программы. А ведь надо

учесть, что создание каждой миниатюры, каждого сюжетного танца —

дело очень и очень трудное.

Творческая помощь, оказываемая нам прекрасными музыкантами:

дирижером Ю. Файером, скрипачом Ю. Реентовичем, пианистом А. Зыб-

цевым и выдающимся художником П. Вильямсом> имела для нас огромное

значение.

Музыка вообще занимает особое место в профессии балетного артиста.

Без нее танцевать, как известно, нельзя, надо танцевать обязательно под

музыку. Однако еще лучше, еще важнее, когда умеешь «танцевать

музыку». Недаром же о великой Павловой говорили, что ее движения — это

«танцующая музыка». Предельно музыкальной в своем творчестве была

М. Семенова. Славилась тонким пониманием музыки Г. Уланова. О

«поющих» руках М. Плисецкой писала печать мира. А вспомним Пушкина

«Смычку волшебному послушна... Стоит Истомина...» Быть может, она

была послушна дирижерской палочке, которую в те дни заменял смычок,

а может быть, прекрасная русская балерина, русская Терпсихора, как

назвал ее гениальный поэт, была послушна той мелодии, той музыке,

которую для нее пела скрипка?

Итак, балерина должна в совершенстве владеть своим телом, так

мастерски освоить технику движений, чтобы подчинить ее артистическому

выражению внутреннего содержания образа, создав его правдивым и жиз-

180

ненным. Кроме того, она должна обладать музыкальностью, должна

слушать, изучать, любить музыку. А сверх всего, я убеждена, каждый

артист балета обязан повышать уровень своей общей культуры. Так же

как и тело, важно тренировать ум, накапливать знания.

В наших балетных школах даются основы общего образования, и это

очень хорошо. Недаром по примеру советских балетных училищ созданы

подобные школы в странах народной демократии, Англии, Канаде, США

и других государствах. Но этого мало. Ученик, став артистом, должен

беспрерывно совершенствоваться: ведь он, получив роль, пусть даже

успешно освоив ее технологию, должен создать образ, характер своего

героя, создать нужную атмосферу, верное настроение, заставить

зрителя забыть об артисте и видеть в нем персонаж, действующий на

сцене.

Совсем недостаточно только выучить партию, ее, как говорят у нас,

«казенную» редакцию. Важно привнести в нее свое собственное решение,

свою индивидуальность. Конечно, талантливый по природе человек, да

еще если с ним работает талантливый педагог-репетитор, может добиться

отли'чных результатов. Но разве не лучше, следуя хорошему примеру,

искать и находить новое, идти не проторенными тропами? А найти это

новое можно, лишь познав музыку, живопись, скульптуру, литературу,

поэзию. А если спектакль заключен в национальную форму, свойственную

какому-либо народу, то и характер этого народа, его национальный стиль.

Очевидно, каждая балерина по-своему подходит к созданию образа

в спектакле. Для меня всегда было важно познавать атмосферу, в которой

происходит жизнь моей героини. Если то был реальный персонаж, скажем

Жанна в балете «Пламя Парижа», посвященном событиям времен

французской революции, то здесь имелся, помимо либретто спектакля,

огромный материал, который давал возможность углубить созданный

балетмейстером образ простой французской девушки.

182

Мне всегда очень помогала и живопись. Конечно, замечательный

художник В. Дмитриев, оформлявший этот спектакль, отлично знал

художественные приметы той эпохи. Но почему же не посмотреть, например,

произведения Э. Делакруа? Не попытаться вникнуть в его замысел (я

имею в виду его картину «Свобода на баррикадах») ? Обязательно ли это?

Нет, желательно. Ведь такой удивительно правдивый мастер может

помочь проникнуть еще глубже в атмосферу того времени.

А когда твоя героиня придумана автором и существует в выдуманной

им стране, как, например, Ассоль в «Алых парусах» А. Грина? В этом

случае не только романтика самого произведения служила для меня

основой лепки характера девочки-подростка. Помогал и предложенный

художником П. Вильямсом костюм. Простая юбка, кофта, распущенные

волосы помогали почувствовать естественность Ассоли, близость ее к

природе, помогали лучше понять ее мечтательную душу. Помню, как вся

постановочная группа спектакля (композитор В. Юровский, балетмейстеры

А. Радунский, Л. Поспехин, Н. Попко) и мы, исполнители (в роли

капитана Грея был необыкновенно, по-гриновски, достоверен и хорош В,

Преображенский), зачитывались произведениями этого, если можно так

сказать, поэтического прозаика.

Мне хотелось свою Ассоль сделать чуть похожей и на героиню

«Бегущей по волнам», и на других любимых автором чистых сердцем,

мечтательных девушек. Удалась ли мне эта трудная задача? Думаю, что если

и удалась, то прежде всего постановщикам, — они ведь создавали героев

своего балета. Артист же, своей индивидуальностью, своим видением

образа, помогает воплощать задуманное создателями в реальность. И как

это много значит, когда все, кто причастен к созданию спектакля,—

единомышленники, мыслят одними художественными категориями, понимают

друг друга с полуслова, а если и спорят, то не просто для опровержений,

а для того, чтобы найти истину.

Особое место в творчестве у меня, вероятно, как и у многих других,

занимала пушкинская тема. «Кавказский пленник» и

«Барышня-крестьянка» Б. Асафьева, «Медный всадник» Р. Глиера — все эти три спектакля