Страна волшебная - балет

залось бы, ограниченный рамками постановки, никогда не теряет своей

индивидуальности.

Одна из сложнейших проблем — взаимоотношения балетмейстера и

артиста. Нам кажется, что ни в одном искусстве эта проблема не стоит

так остро, как в балете. Дело, вероятно, в особой специфике хореографий.

Танцевальный текст, сочиненный балетмейстером, не существует на

бумаге, его невозможно ни опубликовать, ни рассказать, он живет лишь на

сцене в искусстве танцовщиков. Наш замысел передает актер, без него

нет хореографической пьесы. Поэтому и роль балетного актера

чрезвычайно сложна и ответственна. Ведь его задача не только по-своему

интерпретировать материал, но и уметь передать в своем танце все тонкости

балетмейстерского текста, все его особенности.

Хореографы стремятся развивать в балетном актере не только перво-

131

классную технику, но и способность быть выразительным всем своим

существом, осмысливать умение делать любое движение танца, простое

или невероятно сложное — «говорящим».

Каждый балетный образ должен строиться на своей, особой лексике.

Хореограф пытается заложить в нее свое образное представление и затем

добивается от артиста точного осуществления своих замыслов. В таком

случае артист должен стать единомышленником хореографа, поверить

ему, не бояться нового и неожиданного, даже порой отказываться во имя

цельности спектакля от увлечения вариациями и номерами, заведомо

рассчитанными на успех. Артист должен быть не просто музыкальным, но

и уметь вскрывать сущность музыки. Он должен быть пунктуально точным

в исполнении танцев и не позволять отсебятины, извращающей или

упрощающей созданный хореографом текст. При всем этом мы убеждены,

что хореографу необходимо постоянно будить фантазию актера,

незаметно для актера заставлять его отказываться от привычных штампов,

увлекать его работой. Хореограф должен быть одновременно

воспитателем и педагогом. Только в таком случае можно рассчитывать на хороший

результат.

Далеко не все из опытных актеров идут навстречу балетмейстерским

поискам, не все из них верят в то, что новое время ставит перед

искусством балета свои требования и задачи. А ведь работа с сильными,

опытными, талантливыми танцовщиками дает наиболее высокие результаты.

Истинное удовольствие в этом смысле получаешь от творческого общения

с таким мастером, как Майя Плисецкая, человеком чутким ко всему

новому, способным пересматривать и отбрасывать привычное.

Нам всегда приятно и интересно работать с молодыми актерами.

Молодые зачастую более восприимчивы к новому, у них больше энтузиазма,

желания дерзать. Так в свое время мы встретились с совсем еще юными

Н. Сорокиной и Ю. Владимировым, которые исполнили главные партии

в балетах «Геологи» и «Весна священная». Мы работали с ними также

над концертным номером «Мир и война» композитора А. Петрова.

Обстоятельства сложились так, что артистам пришлось для конкурса в

кратчайший срок подготовить этот номер. И только собранность,

самоотверженная отдача всех сил и, конечно, прежде всего мастерство позволили

Сорокиной и Владимирову блистательно выступить на конкурсе. Они

завоевали первое место «за лучшее исполнение» и получили широкое

общественное признание. Теперь эти молодые артисты стали настоящими

мастерами.

133

* * *

Многое влияет на формирование современного артиста балета, но

прежде всего становление артиста определяют своим творчеством

современные балетмейстеры. Артист воспитывается на репертуаре, и поэтому

необходимо понять, какие новые тенденции развиваются в работах

сегодняшних хореографов, чьи спектакли прочно вошли в репертуар театров.

Когда танцовщик в своей практике сталкивается с различными

балетмейстерскими почерками, участвует в спектаклях самых различных стилей

и эстетических принципов, то это расширяет его кругозор, а главное —

воспитывает в нем вкус к творческой, новаторской работе.

Сегодня балетмейстеры большое внимание уделяют поискам новых

форм, они понимают, что при решении современной темы старые формы

классической хореографии недостаточны. На Западе, например,

существует много маленьких и больших трупп, которые совсем отказались от

классического наследия. В этих труппах есть интересные поиски,

привлекают внимание пластические находки. В таких труппах много

выразительных актеров. Танцуют они, как правило, босиком. Часто через пластику

понимаешь смысл происходящего, видишь, сколько еще неограниченных

возможностей кроется в человеческом теле. Но можно ли сказать, что

в поисках этих трупп заложено будущее балета? Нет, конечно! Нам

думается, что, лишенные классической основы, они скорее

противопоставлены будущему балетного искусства.

Советские хореографы понимают творческий поиск по-иному.

Глубокое восприятие классического наследия, обогащение и развитие его

применительно к новому времени — вот, с нашей точки зрения,

единственно перспективный путь развития балета.

Поиски новых форм жизненно необходимы для дальнейшего развития

балетного искусства. Каждый новый балет требует своей, неповторимой,

особой формы, но форма эта должна быть найдена во имя содержания

и должна стать тем выразительным средством, которое поможет ярче,

образней выявить именно данную тему спектакля.

* * *

Как-то мы слышали разговор людей, далеких от балета. Они говорили

о балете как об искусстве ограниченном, которому подвластен лишь очень

узкий круг тем. Так ли это в действительности? Не сковывает ли

существующий балетный язык фантазию балетмейстера?

134

Если смотреть на тело, руки и ноги актера балета только как на

человеческие руки и ноги, то тогда, конечно, возможности балета будут очень

ограниченными. Мало того, балетмейстера невольно потянет на

натурализм, на передачу каких-то чисто бытовых движений. Тогда невольно

придется снять пуанты (танец на пальцах) и убрать из балета все

присущие ему условности. Но это было бы неверным. Балет — искусство

условное, и актер в балете прежде всего это человек, с его душой, его эмоциями.

Но порой тело танцовщика надо рассматривать еще и как инструмент,

который выражает те или иные эмоции, подчиняясь лишь руке

балетмейстера. При таком понимании выразительных возможностей

человеческого тела язык балета безграничен. Конечно, есть более

подвластные балету темы, которые легче выразить в балетном театре, есть

и более сложные, но мы уверены, что невозможного тут ничего нет. Просто

каждая тема должна найти своего балетмейстера.

Когда мы принесли либретто балета «Геологов» в театр, нас подняли

на смех. «Как? Геологи в балете?» Многим казалось, что это совершенно

неразрешимая тема в балетном театре. Теперь спектакль давно идет, и

тема эта не вызывает ни у кого никаких сомнений.

Это говорит о том, что расширение тем, доступных балету, зависит

просто от верности подхода к их решению.

* * *

Что же определяет развитие современной хореографической мысли?

Прежде всего — стремление балетмейстеров утвердить главенство

хореографии в балетном спектакле.

Стремление решать основные драматургические ходы спектакля,

раскрывать его содержание при помощи хореографии, то есть танцевальными

средствами.

Стремление развивать и совершенствовать балетную лексику —

пластическую речь, чтобы полнее и богаче раскрывать внутренний мир героя,

особенно современного.