Монреальский синдром

— Мы познакомились в сорок восьмом, ему только-только исполнилось восемнадцать, и у него было полно грандиозных идей. В то время он снимал шестнадцатимиллиметровой камерой ЕТМР16 представления фокусника в театрике «Три гроша» — был такой в Париже, а я одевала и гримировала «красоток кабаре» — тамошних танцовщиц.

Старая актриса говорила и иллюстрировала свои слова жестами.

— Яркая помада, блондинистые парики, черные кружевные полупрозрачные платья, а главное — длинная сигарета «Вог»… Знаете, а ведь это была моя идея — с сигаретой, и тогда это вызвало восторг у публики.

Она на секунду отвела взгляд.

— Мы с Жаком целый год любили друг друга, и это было дивно, так красиво… Он казался мне умницей, человеком, опередившим свое время. Высокий, темноволосый, глаза — просто океан, можно утонуть. Он напоминал Алена Делона.

Она снова глотнула шампанского, похоже даже не ощутив его вкуса.

— Жак действительно был не таким, как все, он был в кино истинным экспериментатором. Для него существовало два способа видеть фильм: считывать с экрана информацию, то, что написано в сценарии, то есть историю, и — вот это было главным! — считывать с экрана все, что есть на носителе информации, на пленке. Обычно кинематографисты либо используют эту вторую возможность недостаточно, либо вообще не подозревают о том, что она существует, а Жак работал именно с пленкой. Что-то такое на ней процарапывал, дырявил ее, прожигал, чертил полоски, линии… Пленка, как он считал, это не только светочувствительный слой, это еще и место, где можно сохранить, зафиксировать изображение, территория, на которой можно творить, создавать искусство… Видели бы вы его с этой пленкой! Лицо такое, будто он обнимает любимую женщину!

Она улыбнулась — словно бы самой себе.

— На Жака сильно повлияло более раннее европейское кино, например опыты сюрреалистов с наложением одного образа на другой, с двойной экспозицией. Луиса Бунюэля или Жермен Дюлак… Ведь эпизод с разрезанным глазом из начала этой короткометражки — прямая цитата из совместного фильма Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес»… Такой у Жака был способ обозначать, чье влияние он испытывал.

Люси старалась записывать как можно подробнее, а старая дама продолжала:

— Кроме того, Жак был очень близок с кругом магов, иллюзионистов. Его совершенно околдовал уже покойный к тому времени Гарри Гудини. Помню, Жак иногда увеличивал скорость съемки, чтобы «разложить» жест актера, проникнуть в его тайну. Он запирался в студии в Баньоле и целыми часами, целыми днями возился со своими рабочими позитивами, стараясь разобрать их по косточкам и очистить. Его очень интересовала порнография, тут он опять-таки анализировал кадры, стараясь понять, с помощью какого механизма образ рождает наслаждение. Он развивал искусство монтажа, имея в своем распоряжении исключительно допотопную технику, и он изобрел собственную систему каше, работы с оптикой. Он создал бесчисленное множество крохотных экспериментальных фильмов, эти крохи длились не больше нескольких минут, но ему удалось удерживать это время наше внимание и раскрывать наше собственное отношение к искусству и к насилию. Всякий раз, как я видела его короткометражки, они меня покоряли, потрясали, волновали до глубины души. Но ни публику, ни собственно кинематографистов нисколько не интересовали его талант и его работа. И Жак сильно страдал из-за того, что не был признан.

Люси, пользуясь выгодным для них с Шарко поворотом воспоминаний, поспешила вмешаться:

— А он объяснял вам подробности того, как он все это делает технически? Говорил, например, о скрытых изображениях?

— Нет-нет, он никогда не делился своими профессиональными секретами, это было неприкосновенно, это был его тайный сад. И даже сегодня современным кинематографистам-экспериментаторам, посмотревшим некоторые его всплывшие на поверхность фильмы, не удалось разгадать, что он делал, чтобы добиться таких эффектов.

— А что было дальше?

— Дальше дела у Жака пошли хуже некуда. Ему никак не удавалось пробиться, продюсеры им гнушались. Я видела, что он накачивается водкой и прибегает к тяжелым наркотикам, работая день и ночь, лишь бы не сойти со своей дороги. Я была не нужна ему больше, и мы разошлись… Сердце у меня было разбито…

Она отвернулась, долго смотрела на корабль, выходящий из гавани, потом снова заговорила:

— Когда мы еще встречались, он открыл мне мир кино, буквально привел за руку к киношникам и свел со всякими сомнительными личностями. Я была неплохо сложена, с несколько впалой грудью, в стиле Гарбо, то что надо по тем временам. Надо было на что-то жить, ну и я стала сниматься в эротических фильмах…

Она вздохнула. Шарко решил, что хотя бы шампанского надо урвать как можно больше, и снова себе налил. Такой бокал, думал он, стоит не меньше тридцати евро, и каждый глоток казался ему вкуснее прежнего.

— Через год, в пятидесятом, Жак уехал в Колумбию снимать свой первый и единственный полнометражный фильм «Глаза леса». Деньги, которые ему удалось для этого раздобыть, оказались просто смешными, их едва хватило на то, чтобы арендовать технику и нанять небольшую команду колумбийцев. Этот фильм его добил, из-за него у Жака была куча проблем с французским правосудием, он чуть не угодил в тюрьму.

— Никогда не слышал такого названия… Вы сказали «Глаза леса»?

— Где вам было услышать? Этот фильм так и не появился на экране — цензура зарубила. А сегодня его, наверное, уже не найдешь: оригинал и все копии уничтожены — или растворились в воздухе. Мне-то Жак, закончив монтаж, показал свой фильм… — Гримаса гадливости. — Оказалось, он о каннибалах! Фильм был одним из первых на эту тему, и Жак страшно им гордился. А я не понимаю, как можно гордиться подобным ужасом! Никогда больше не видела такого мерзкого, такого отвратительного фильма!

Голос Жюдит стал хриплым. Шарко вернулся за стол, сел рядом с Люси.

— А почему проблемы с правосудием?

— «Глаза леса» снимали в Колумбии, я уже говорила, экспедиция продлилась долго, несколько месяцев — в жару, под дождем, среди жутких насекомых… Они были совершенно отрезаны от мира. В те времена снимать было куда труднее, чем сейчас: камеру, вообще всю технику, палатки — всё несли на себе… Некоторые колумбийцы заболели, Жак мне рассказывал: болотная лихорадка, лейшманиоз…

— Так правосудие-то тут при чем?

Она сморщила нос, показав зубы — столь же прекрасные, сколь и искусственные.

— В последней трети фильма женщину сажают на кол, и кол этот протыкает ее от ануса до глотки. Целый эпизод… ужасающий в своем натурализме. Жаку пришлось доказывать перед судом, что его колумбийская актриса жива, и объяснять, как это все было снято.

Жюдит снова налила себе шампанского. Похоже, она разволновалась сильнее прежнего. Теперь Шарко видел перед собой потрепанную птичку, жалкую старуху, которая пытается остановить время, но ей это никак не удается.

— Он вернулся из этой проклятой страны не таким, каким уехал. Перестал быть самим собой. Так переменился, словно эти джунгли и эти тени околдовали его, и ему уже не стряхнуть с себя чар. Жак снимал среди дикарей, среди племен, которые впервые в жизни видели цивилизованного человека. Не могу забыть один из многочисленных в его фильме кошмарных планов: берег реки, и вдоль всего берега — насаженные на частокол человеческие головы. Одному богу известно, что там происходило, в глуши этой дикой страны…

Она потерла руки, будто они замерзли.

— Провал картины стал для Жака новым и очень сильным ударом. Для французской кинематографии его больше словно бы и не существовало. Но между нами связь сохранилась, мы остались друзьями, и я всегда надеялась снова завоевать его. А потом, через несколько месяцев, он пропал, от него долго не было никаких вестей. Я не выдержала, пошла к нему в студию. Оказалось, он внезапно уехал — со всей своей техникой, со всеми своими пленками. Его самый верный ассистент сказал, что Жак отправился в Соединенные Штаты. Вот так вот — нежданно-негаданно.