Маленькие детективы большой Америки (Убийства, в которые я влюблен)

Через год — почти запланированный успех очередного проекта: в уголовной драме «Шантаж» Хичкок в полной мере использовал возможности звукового кино. В этот период он организует собственное дело, открывает фирму «Хичкок Бейкер продакшне», это студия и рекламное бюро под одной крышей. Трудился увлеченно, но жаждал новых впечатлений: в 1931-м отправился в кругосветное путешествие, где только не побывал. По возвращении довольно близко сошелся со знаменитым продюсером и режиссером Александром Корда. В 1932 году Корда основал фирму «Лондон филмс», привлек к работе целую группу талантливых кинематографистов, некоторое время они успешно сотрудничали. Картины «Человек, который слишком много знал» (1934), «39 шагов» (1935) упрочили авторитет Хичкока у критиков и популярность у зрителей, с чьей-то легкой руки стали величать его «Буддой британского кино». Именно тогда он начал вырабатывать свой образ-маску: «невозмутимый маэстро мрачных эстетизированных кошмаров», «чудовищная глыба (весил к тому времени 365 фунтов. — Ю. К.) садистских эмоций» и т. д. Даже актеров при его виде стало бросать в дрожь — об этом, например, вспоминает Джон Гилгуд, который был занят в фильме «Саботажник» по роману Джозефа Конрада «Секретный агент» (сценарий написал… Сомерсет Моэм). Мотивы неизбежности злого рока, неустойчивости человеческих отношений, бессмысленности деятельности соперничающих группировок, пытающихся, каждая в меру своих сил, предрешить исход неких глобальных (но тайных) операций, звучали навязчиво, но производили неоднозначное впечатление. В Англии «Саботажник» имел шумный успех, в Бразилии, скажем, фильм запретили демонстрировать, усмотрев в сюжете «подстрекательство к терроризму, граничащее с угрозой общественному порядку». А от политики Хичкок, меж тем, был всегда далек, однако мимо событий, происходящих в мире, пройти не мог. Хотя о какой-либо последовательности в этом плане говорить не приходится: в ленте «Леди исчезает» (1938) появляются даже антифашистские мотивы, а уже в следующем фильме, картине «Таверна „Ямайка"» (1939) по роману Д. Дю Морье, действие происходит в XIX веке в среде воров и контрабандистов.

Но прослеживается во всех лентах английского периода творческой деятельности Хичкока интересная закономерность, которая станет доминирующей в его американских работах: все крупные и мелкие экранные конфликты, раскрываемые им, детективные схватки и коварные планы легко вписывались в традиционную теорию борьбы за выживание, только Хичкок ставил в центр картины конкретный эпизод, а не всемирные волчьи законы. И логика его как художника была проста: на свете происходят вещи самые невероятные, и мы не можем закрывать на это глаза, а стало быть — обречены жить с сознанием того, что в любой момент каждому представится случай (независимо от желания) стать не только свидетелем, но и непосредственным участником страшных катастроф и необъяснимых катаклизмов. Но почему же спешат тогда люди в темный кинозал, где ждут их кинематографические ужасы Хичкока, хотя с реальными им не сравниться? Одна из причин парадокса установлена определенно: люди знают, что кино — «безопасно», что события в фильме вымышлены, хотя и соотнесены с окружающей действительностью. Убийца, насильник, вор, шпион — все это люди реальные, но на экране они — лишь образы. И стало быть, сопереживая нафантазированные авторами были-небылицы, зритель как бы становится участником увлекательной игры, где жизнь ему гарантируется, а крупные неприятности происходят понарошку. Но нервы любая кинематографически «нестандартная» ситуация щекочет, как взаправду. Именно такое эскапистское кино проповедовал во все времена официальный Голливуд, к этому стремились умные деловые люди. И поэтому, поняв свои большие возможности и уяснив цели, признанный в Англии «режиссером номер один» Алфред Хичкок еще в 1937 году совершил вояж в Соединенные Штаты. Там он познакомился с положением дел, провел соответствующие переговоры, а в 1939-м, продав недвижимость, навсегда перебрался за океан.

Америка встречала восторженно, почитателей его таланта оказались толпы. Выгодное предложение о сотрудничестве поступило от Дэвида Селзника, крупного голливудского дельца и продюсера таких известных лент, как «Кинг Конг», «Дэвид Копперфилд», «Анна Каренина». Первой американской картиной Хичкока стал фильм «Ребекка» по роману Д. Дю Морье, право на экранизацию которого приобрел Селзник. Режиссер был готов приступить к работе над проектом незамедлительно, но Селзник вынудил Хичкока сделать длинную паузу. Продюсер был так увлечен своей грандиозной идеей осуществления экранизации романа Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» (фильма, вошедшего в сокровищницу мирового киноискусства), что отложил все текущие дела ему просто было не до Хичкока. Знаменитый англичанин томился в неизвестности. Селзник хотел было поручить ему режиссуру картины «Интермеццо», первого американского фильма с участием шведки Ингрид Бергман, но Хичкок заупрямился, мотивируя тем, что слишком далеко продвинулся по сценарию «Ребекки» и не хотел бы прерывать начатое. Проходили дни — он читал на досуге лекции по истории театра, поражал своими фундаментальными знаниями в этой области. Затем отправился с семьей в курортное местечко Сан-Вэлли, где познакомился с Эрнестом Хемингуэем, который только что вернулся из Испании и заканчивал «По ком звонит колокол». Хемингуэю ленты Хичкока нравились всегда: он ценил английский юмор и то, что режиссер не забывал шутку в фильмах, по сути своей мрачных и трагических. Хемингуэй, не раздумывая, предложил Хичкоку рассмотреть возможность экранизации его нового произведения. Но Хичкок осторожно ответил, что в политику не ввязывается и ничего в ней не понимает. Так закончилась первая встреча. Через четыре года, увидев «По ком звонит колокол» на экране, Хичкок возобновит контакты с писателем, они выразят намерение «сделать что-нибудь вместе», хотя планам этим так и не суждено будет осуществиться.

К работе над «Ребеккой» Селзник приступать все медлил: то ему не нравились сценарные наметки Хичкока, то он предлагал привлечь к разработке эпизодов маститых голливудских писателей (Лилиан Хеллман, Роберта Шервуда), то они спорили о выборе исполнителей — проблем хватало. Во многих деловых вопросах Хичкок, на удивление Селзника, продюсера, повидавшего на своем веку капризы и причуды знаменитостей, оказался покладистым. Но когда дело дошло до съемок — не терпел руководящих указаний и действовать желал вполне самостоятельно, без подсказок. И на сей раз уступить пришлось всемогущему Селзнику. Словом, общий язык они нашли («Ребекка» получила «Оскара», приз американской киноакадемии, как лучший фильм года), часто общались теперь и вне деловой обстановки. Сначала голливудский промышленник пытался вовлечь Хичкока в светскую жизнь — водил на вечеринки в ночные клубы, но Хич откровенно клевал носом; знакомил на приемах с известными людьми, но, оживляясь в момент встречи, Хич, как только разговор начинал принимать серьезный оборот (Томас Манн, например, завел с ним как-то речь о связи литературы и кино), откровенно скучнел и умолкал. Суета утомляла, Голливуд и Лос-Анджелес, в пределах которого располагалась «фабрика грез», казались ему чересчур пестрыми. Актеру Кларку Гейблу и его жене Кэрол Ломбард, с которыми чета Хичкоков близко сошлась, Хич не раз говорил: «Само это место — райское, но людей здесь не всегда понимаю».

Америка жила своей жизнью, а в Европе бушевала война. В Голливуде стали появляться ленты, в которых художники не только пытались осмыслить происходящие события, но и показать, какую угрозу представляет фашизм. Одной из первых подобных работ была лента продюсера Уолтера Уэнгера «Блокада» (сценарий Джона Лоусона, режиссер Уильям Дитерле), рассказывавшая о борьбе с франкистами в Испании, о мужестве людей, противостоящих агрессивным действиям итало-германского фашизма. У Уэнгера возник новый замысел — постановка антифашистского фильма, действие которого происходило бы в самой нацистской Германии, однако идее этой осуществиться было не дано. Кампания, развернутая правыми силами против прогрессивно настроенных кинематографистов, привела к тому, что банки не предоставили Уэнгеру кредитов. Пришлось перестраиваться на ходу, спасать, что можно: как раз в этот момент Селзник не знал, чем занять Хичкока, и готов был «одолжить» его любому продюсеру (сам при этом в накладе не оставался) — так появился на экранах в 1940 году фильм Алфреда Хичкока «Иностранный корреспондент» (бывший проект Уэнгера под названием «Очень личная история»). Вопросы политики в интерпретации Хичкока отступали на второй план, детально разрабатывались психологические коллизии: американский журналист, работающий в Европе, раскрывает заговор с целью убийства голландского посла, при этом влюбляется в дочь фашистского резидента. К подобным мелодраматическим решениям Хичкок прибегнет еще не раз в своих картинах, сделанных в 40-е. Антифашистские мотивы будут намечаться и в драме «Спасательная шлюпка» (1943), и в детективе «Дурная слава» (1946), но они не станут главной темой.